Carpe diem!

Ich möchte heute, während alle Welt herzförmige Muttertagstorten verzehrt, kurz Stellung nehmen zu unserer letzten Probe, die ja ziemlich stark von den Wirren des Schulalltags und der Illusion darauffolgender ewiger Ferien geprägt war. Ich habe von den wenigen Szenen, die wir spielen konnten, kurze Filmaufnahmen. Leider ist es mir bisher nicht gelungen, diese in unser Weblog zu stellen, es gibt da erhebliche Probleme mit dem Format.

Diese Aufzeichnungen haben mich an einen kurzen theatergeschichtlichen Überblick von Lee Strasberg erinnert, der sich mit der Art des Schauspielens beschäftigt. Ich habe kürzlich schon kurz (in Wort und Gebärde) auf Shakespeares Vorstellungen hingewiesen.

Nun scheint es mir immer drängender, das, was wir erkannt haben, auch in die Tat umzusetzen, es darstellerisch wirksam werden zu lassen.

In Molières Zeit gab es Schauspieltruppen, die sich bei der Darstellung nicht am Leben orientierten, sondern darin eine Kunstform sahen, die wir heute eher als gekünstelt bezeichnen würden. Ein zeitgenössischer Beobachter hat das im Vergleich zu Molières realistischer Darstellungsform so beschrieben:

„Diese Ignoranten (Molières Truppe) sprechen ja auf der Bühne so wie im Leben! Sie wissen nicht, dass man die Verse hinausschmettern und im rechten Augenblick eine Pause machen muss. Wie sollen die Leute denn sonst merken, wo eine schöne Stelle ist, wenn der Schauspieler nicht aufhört und uns dadurch zu erkennen gibt, dass der Augenblick für die Ovationen gekommen ist?“ (Les précieuses ridicules aus Carl Mantzius A history of Theatrical Art, Vol.IV, S. 123)

Ein Schüler Molières, der Schauspieler Baron, setzte diese realistische Spielweise um und wird von einer italienischen Schauspielerin, die einen seiner Auftritte beschreibt, folgendermaßen dargestellt:

„…er spricht und nicht deklamiert (…) er hört seinen Mitspielern zu, etwas, worauf Schauspieler gewöhnlich nicht achten, und seine Aufmerksamkeit wird von einem Spiel der Mienen und Bewegungen des Körpers begleitet, wie die Natur der Sätze, denen er zuhört, es verlangt (vgl. Shakespeare). Wenn er spricht, ist seine Rede ein echtes Gespräch.“

Diese Darstellungsweise steht der großen Deklamation entgegen und wird sich immer mehr durchsetzen, je mehr auf der Bühne Individuen dargestellt werden, die Themen und Handlungen aus dem Leben einer immer emanzipierter werdenden bürgerlichen Gesellschaft darstellen.

Später wird der englische Schauspieler und Schauspieltheoretiker David Garrick diese Richtung noch konsequenter umsetzen. So ist bekannt, dass Garrick häufig einen Mann beobachtete, dessen zweijährige Tochter durch seine Schuld beim Spielen aus dem Fenster gefallen war und der danach nie mehr zu Sinnen kam, in seinem Schmerz gefangen blieb und seine Tage damit verbrachte, mit einem imaginären Kind zu spielen. Man nimmt an, dass Garrick seine Darstellung des Wahnsinns von König Lear am Beispiel dieser realistischen Situation entwickelt hat. An dieser Situation hat er das Wesen des Wahnsinns studiert und in seiner gesamten Verfassung dieses Elend zum Ausdruck gebracht, anstatt den Wahnsinn schablonenhaft durch heftiges Gestikulieren oder Hochfahren darzustellen.

Warum dieser historische Exkurs?

Als ich die am letzten Freitag aufgenommenen Spielszenen anschaute, ergab sich glücklicherweise folgender Fehler bei der Aufnahme: Häufig sind die Sprecher nicht im Bild.

Dadurch, dass die Sprache also aus dem Off kommt, zeigt sich der Effekt, den wir auch schon häufig simuliert haben, indem wir den Darstellern den Rücken zugekehrt und nur auf die Sprache gehört haben. So zeigte sich, dass die Darsteller die Vorgabe des Souffleurs, den man leider fast immer noch braucht, pathetisch überzogen wiederholen, bzw. in der Kampfszene durch Geschrei, dessen Ausdrucksqualität kaum erkennbar ist, wiedergeben.

Ich möchte, dass wir diese schon häufiger diskutierten Erkenntnisse jetzt in die Tat umsetzen: Würdet ihr also schon beim Lernen des Textes, was ja eine Aktivität ist, die jeweilige Gestimmtheit der Szene eruieren und bei der sprachlichen, gestische und mimische Umsetzung der Szene berücksichtigen. Übrigens solltet ihr dabei auch bedenken, dass „Marat“ ein Stück des epischen Theaters ist, bei dem diese „Stimmigkeit“ in der Darstellung nicht ganz so wichtig ist, und da von der ganzen Anlage des Stückes her die Darsteller ihre Rolle auch nur spielen und der Bruch der Ebenen durchaus gewollt ist. Das ist bei „Romeo und Julia“ anders, wie ihr unschwer erkennt.

Und noch etwas: Dort wo die Schauspieler auf unseren Filmaufnahmen „im Bilde sind“, zeigt sich, dass (nach Bacharach wieder oder immer noch) die räumliche Zuordnung der Darsteller zueinander eher zufällig ist. Meist ist es dicht beieinander mit relativ unmotiviertem Weglaufen, ohne dass ein Fokus erkennbar wäre. Ihr habt doch den tollen Fokus! Also setzt ihn ein. Wir kleben bei der nächsten Probe unseren Dialogpartnern einen Aufkleber mit der Aufschrift „Fokus“ auf die Stirn. Das heißt nicht, dass sich der Fokus nicht ändern darf, allerdings braucht ihr für die Veränderung eine Begründung (z.B. Ich wende mich verärgert ab, kann evtl. den Anblick einer Figur nicht ertragen oder ich möchte mit meiner Verzweiflung alleine sein, da ich sowieso kein Verständnis erwarte):

Daraus folgt, dass ihr euch ganz ernsthaft mit eurer Rolle und mit eurem Text in der oben dargestellten Art und Weise beschäftigen und zur Tat schreiten müsst. Andernfalls wird’s nix.

Carpe diem!

Mittel zur Ausgestaltung einer Rolle

Also, wie könntet ihr die Aufgabe angehen, eure Rolle so zu spielen, dass die Figur nicht einfach mit der Person, die sie spielt, verschmilzt, also Romeo z.B. zu Tala wird oder Pater Lorenzo zu Melanie. Das wäre so etwa das, was Stanislawski von seinen Schauspielern forderte: Ihre Form von Wut, Hass, Liebenswürdigkeit und Misstrauen zu erspüren und dann in das Spiel einer Figur zu übertragen.(“…und dabei beging er häufig den ästhetischen Fehler, die Rolle dem Schauspieler anzupassen.”(Lee Strasberg, die Arbeit mit lebendigem Material) Das wird von Strasberg, durchaus einem Stanislawski-Schüler, kritisiert. Für ihn muss sich der Schauspieler auch dem angleichen, was wir als Rolle innerhalb eines komplexen Figuren- und Handlungsgefüges verstehen. Er gibt dafür (um das zu erreichen) auch eine sehr berühmte und hilfreiche Übung an, die wir einmal vor längerer Zeit, allerdings etwas aus dem Zusammenhang gerissen, ausprobiert haben (allerdings nicht mit letzter Konsequenz). Strasberg sieht in der Beobachtung und der Imitation von Tieren eine Möglichkeit, Verhaltensmuster zu studieren und Elemente davon in die Darstellung aufzunehem: “Es ist nun wirklich so, dass Tierübungen zum Schlüssel für die Figurendarstellung werden”. (ebenda)        Auf diese Weise möchte Strasberg den Schauspieler, der sich nur in die Rolle einfühlen will, aus sich herauskommen lassen und ihn über das Beobachten zu neuen Vorstellungen über die Rolle, die er erschaffen will, führen.  Das führt über die Tierverkörperung und dann über die Tierverkörperung in menschlicher Erscheinung.

Auf unsere Situation übertragen könnte das die Aggressivität von Capulet, die Verschmustheit von Romeo und Julia, die spielerische Lebendigkeit von Mercutio, die Fürsorglichkeit von Benvolio, die fröhliche Unbefangenheit aber auch die aufopferungsvolle Hingabe der Amme an ihre Julia etc. noch lebendiger und überzeugender machen.  Könntet ihr euch dazu Gedanken machen?

Sucht ein Tier, das eurer Ansicht nach zum Ausdruck eurer Rolle passt. Beobachtet es und imitiert es. Übertragt dann Elemente davon in euer Spiel.